26.5.18

John Coplands


La belleza es una especie de muerte. La novedad, la intensidad, la extrañeza y, en una palabra, todos los valores de choque, la han suplantado. La excitación en estado bruto es la dueña soberana de las almas recientes; y las obras tienen actualmente por función arrancarnos al estado contemplativo, a la felicidad estacionaria cuya imagen, tiempo atrás, estaba íntimamente unida a la idea general de lo Bello.

Paul Valéry

1.5.18



Raven
In memoriam E. A. P.

Años como alas. ¿Qué recuerda el cuervo inmóvil?
¿Qué recuerdan los muertos junto a las raíces de los árboles?
Tus manos tenían el color de las manzanas a punto de caer.
Y esa voz que siempre vuelve, queda.

Los que viajan miran la vela y las estrellas
oyen el viento oyen más allá del viento el otro mar
como una concha cerrada junto a ellos, no oyen
nada más, no buscan en la sombra de los cipreses
un rostro ido, una moneda, no preguntan
al ver un cuervo sobre una rama seca, qué recuerda.
Se queda quieto sobre mis horas un poco más alto
como el alma de una estatua sin ojos
hay toda una multitud reunida en ese pájaro
miles de personas olvidadas arrugas borradas
abrazos en ruinas y risas inconclusas
trabajos incompletos, estaciones silenciosas
un sueño profundo de lloviznas de oro.
Se queda quieto. Mira mis horas. ¿Qué recuerda?
Hay muchas heridas en los hombres invisibles, en él
pasiones suspendidas que esperan la Parusía
deseos humildes que se quedaron pegados a la tierra
niños asesinados y mujeres extenuadas al rayar el día.
¿Se inclina la rama seca bajo su peso? ¿Pesan
las raíces del árbol amarillo sobre los hombros
de otros hombres, extrañas fisonomías
que no osan tocar siquiera una gota de agua hundidos en la tierra?
¿Se inclinan a algún sitio?
Tus manos tenían el peso de las manos en el agua
en las grutas marinas, un peso liviano sin titubeos
como el ademán con que a veces espantamos un mal pensamiento
que alisa el mar hacia lo lejos al horizonte hacia las islas.
Pesa el campo tras la lluvia; ¿qué recuerda
la fija llama negra contra el cielo gris
presa entre el hombre y la memoria del hombre
entre la herida y la mano que hirió una lanza negra?
se oscureció el campo bebiendo la lluvia, cesó el aire
no basta mi aliento, ¿quién lo moverá?
entre la memoria, abismo: un pecho azorado
entre las sombras que se esfuerzan por volver a ser hombre y mujer
entre el sueño y la muerte vida fija.

Tus manos tendían siempre al mar dormido
acariciando el sueño que trepaba la dorada araña suavemente
llevando hasta el sol la multitud de las constelaciones
los párpados cerrados las alas cerradas...

Koritsá, invierno de 1937

Yorgos Seferis


31.3.18

Non-object, 2013. Anish Kapoor


Un día un sultán quiso decorar de un modo especialmente bello la sala de su palacio. Para ello hizo venir dos equipos de pintores de lugares tan apartados entre sí como Bizancio y la China. Cada uno de estos equipos pintaría al fresco uno de los dos largos muros paralelos de la sala. Mas sin saber el uno lo que pintaría el otro. Y así, sin permitir que entrasen en comunicación, entregó a cada uno una pared; en medio de la sala una cortina debidamente colocada impedía toda comunicación entre los pintores de cada lado. Cuando la obra fue acabada el sultán se dirigió primero a inspeccionar el fresco pintado por los chinos. Era en verdad de una belleza maravillosa, "nada puede ser más bello que esto", dijo el sultán que con ese convencimiento en su ánimo hizo descorrer la cortina para que apareciese la pared pintada por los griegos de Bizancio. Pero en aquella pared no se había pintado nada por los griegos, solamente la habían limpiado, pulido y repulido hasta convertirla en espejo de un blanco misterioso que reflejaba como en un medio más puro las formas de la pared china; y las formas, los colores alcanzaban una belleza inimaginable que no parecía ser ya de este mundo.

María Zambrano
Parábola sufí. Las palabras del regreso

28.3.18

Effraction de l´oubli, 2010. Camille Mutel


Olviden el ritmo. Procuren no tener conciencia de sus cuerpos. Renuncien al suelo. Pierdan sus músculos. Dejen de entrenarse. No obedezcan a la música. Ya no se vinculen más con nada. Piensen en nacer, eso es lo esencial. Pesen de pronto con todo su peso en el suelo como lo hacen los animales en el bosque. Apóyense en el dolor humillado del suelo.
En el nacimiento, la tierra es totalmente nueva.

La ceremonia de la voz perdida, en griego, es la tragodía.
La ceremonia de la danza perdida, en japonés, es el ankoku butoh.

Tanaka escribió: Mi danza no tiene nombre. No es personal. El mundo no ha terminado. Yo coloco mi aliento en el impulso que precede a los hombres en el instante que surgen en el espacio. Hay dos danzas. Antes danzaba por los difuntos y giraba la cabeza. Ahora danzo desnudo, cerca del suelo, lentamente, muy lentamente, reptando para venir al mundo, intentando moverme sobre la tierra adonde fui arrojado por el cuerpo de mi madre, intentando avanzar sobre el suelo, intentando respirar en el aire que descubro.

Hay dos danzas así como hay dos reinos.
La primera danza precede al nacimiento, en donde cae.
La segunda danza reproduce, juega, imita, traspone, recalcula, traduce como puede, en el aire, la natación perdida en el líquido amniótico, la dilatación perdida en la bolsa perdida antes de la indigencia natal.
Cuando despliego el sistema de artes europeos, me he vuelto incapaz de distinguir Danza, Mimo, Música, Máscara, Tragedia. Me he vuelto incapaz de sustraerlos de la danza chamánica. Incapaz de delimitarlos, de oponerlos unos a otros, de articularlos entre sí.

Pascal Quignard
El origen de la danza

12.3.18

Galerie Thaddaeus Ropac Paris, 2018. Exposition «Fur Andrea Emo», Anselm Kiefer


Yo pienso en imágenes. Los poemas me ayudan. Son como boyas en el mar. Nado hacia ellas, de una a la otra; entre ellas, sin ellas, me perdería. Son los puntos de anclaje en la inmensidad infinita, donde algo se concentra a partir del polvo interestelar, un poco de materia dentro del abismo de la antimateria. A veces, los escombros de lo habido se compactan formando nuestras palabras y asociaciones.

Algunos poemas nos hacen creer que existe un sentido que, aunque no se deja describir, si puede mostrarse, de forma que incluso pueda existir un destino último.

Cuando hablamos de adentrarnos en la historia, de adentrarnos en nosotros mismos, en nuestro interior, entonces veo la mina de Heinrich von Ofterdingen y las minas de Falún frente a mí, tal como las describieron E.T.A. Hoffmann o Johann Peter Hebel.


Es curioso: en estos textos tiene lugar al mismo tiempo un ascenso y un descenso como en Fausto de Goethe (…). Novalis habla de los mineros como astrólogos inversos y E.T.A. Hoffmann dice que en la más profunda de las profundidades, bajo el débil brillo de la luz de la linterna del minero, el ojo se vuelve clarividente y sabe ver en la maravillosa piedra el reflejo de lo que permanece oculto detrás de las nubes.


Galerie Thaddaeus Ropac Paris, 2018. Exposition «Fur Andrea Emo», Anselm Kiefer


Y este espacio vacío está vacío y lleno a la vez, al igual que los edificios vacíos de una fábrica están llenos de las huellas y los sonidos del trabajo pasado. Cada teatro vacío es un espacio lleno de imágenes y de palabras comprimidas.

El vacío total es como el silencio a gritos.

¿Un espacio vacío? Aparentemente, en nuestro mundo materialista no existe el espacio vacío. En un centímetro cúbico de aire, la medida de un terrón de azúcar, se mueven animadamente unos 45 mil millones de átomos. Esta increíble abundancia es, a la vez, un vacío inabarcable. Y es que si ampliamos un átomo hasta la altura y el ancho de la catedral de Colonia, un neutrón sería de la medida de un guisante, aunque pesaría tanto como mil catedrales, y los electrones seguirían su trayectoria girando por algún lugar más arriba de la cúpula. Entre ellos está la nada. En medio sólo actúan fuerzas desconocidas. Estamos hechos de espacio vacío.

Según las leyes naturales de la conservación de la materia, nunca se pierde ni un solo átomo. Los científicos sostienen que cada uno de nosotros lleva consigo una cantidad descomunal de átomos que ya estaban presentes desde hace millones de años en materiales muy distintos y que ahora se encuentran presentes en nosotros. Somos portadores de átomos procedentes de la playa de Ostia, átomos de las piedras del desierto de Gobi, átomos de los huesos de los dinosaurios, pero también de Shakespeare, de Martín Lutero, de Einstein, de víctimas y verdugos de siglos pasados.

A través de los átomos estamos conectados de forma material los unos a losotros. Me siento conectado con personas que han sido y que ya no son, como Ingeborg Bachmann y Paul Celan, con Ernst Bloch, Jesaja y los últimos salmistas. Me siento conectado a las personas y a las piedras que existían mucho tiempo antes de que yo naciera y con las que existirán más allá de mi muerte.

Me he criado en el Rin, el rio fronterizo. Aunque, ya por aquel entonces, no era sólo un límite geográfico. Se escuchaba el chapoteo del agua contra la orilla pedregosa, se veían las luces en la otra orilla y los peligrosos remolinos dentro del río mismo. El país situado en la otra orilla no era cualquier tierra; para el niño que no podía llegar, era una promesa de futuro, una esperanza, era la tierra prometida.

Al pensar en ello hoy, son raíces que se pierden en el umbral del espacio no invadido, el espacio que de forma prodigiosa siempre permanece vacío debido a la incongruencia entre el deseo y su fruición.

Cuando era niño aún no tenía, como es natural, ninguna idea sobre aquel país que se llamaba Francia. A la otra orilla había hileras de chopos, comienzos de carretera, pero detrás estaba el vacío, un espacio que para mí todavía no estaba habitado y que podría llenarse más tarde.

Pero la frontera era fluida, no sólo porque fluyera un río, sino porque el río se llenaba en primavera con el deshielo de la nieve de los Alpes, se expandía de forma virulenta, invadiendo los antiguos afluentes del Rin e inundando las tierras y, con ellas, el sótano de nuestra casa.

¿Dónde se encontraba, entonces, la frontera? ¿En el lecho del Rin, en tiempos de calma, o en nuestro sótano? La frontera se nos metía en casa.

¿Dónde se encuentran nuestros propios límites? ¿Estamos separados del entorno, de la naturaleza, del cosmos? ¿Es que no estamos hechos de la materia del universo que nos alcanza, golpea y proyecta? ¿Estamos separados de nuestro prójimo? ¿De los pensamientos de otras personas? ¿De la influencia de los vivos y de los muertos? ¿Somos realmente individuos, únicos responsables de todo lo que hacemos?

Los poemas y los dibujos de Paul Valéry tratan en muchas ocasiones los apenas comprensibles límites del “yo”.

Yo soy por un momento yo mismo y el resto del tiempo, otra persona. Passe entre mes regards sans briser leur absence. (Paul Valéry, Interieur)

“Si aquí una palabra linda conmigo, la dejo lindar.
Si Bohemia está aún junto al mar, vuelvo a creer en los mares.
Y si aún creo en el mar, confiaré en la tierra.
Si soy yo, lo es cualquiera que sea como yo. (…)
Yo lindo aún con una palabra y con otro país,
Yo lindo, aunque poco, con todo cada vez más.”

“Yo lindo, aunque poco, con todo cada vez más”: toda frontera es una ilusión, erigida alrededor de nosotros para tranquilizarnos y hacernos creer en la existencia de un lugar fijo. Aunque sin fronteras, sin esa ilusión de las fronteras no somos capaces de vivir, ni como individuos ni en la relación de los demás.

“Yo lindo, aunque poco, con todo cada vez más”: esta maravillosa frase traspasa, supera, de forma totalmente artística, el dualismo y accede a algo totalmente distinto, más profundo, cuyo enigma me ocupa una vez y otra el pensamiento.

“Bohemia está junto al mar”, tengo más fe en esta imagen de Ingeborg Bachmann que en los mapas o en la geografía.

Hay una frontera especial, la frontera entre arte y vida, un límite que con frecuencia se desvía desplazándose sin rumbo aparente. Pero sin esa frontera no existiría el arte. Durante el proceso de la creación, el arte toma prestado el material de la vida; y aún en la obra inacabada se entrevé, a través de ella, las huellas de la vida. La distancia con la vida es al mismo tiempo la esencia, la sustancia del arte. A pesar de ello, la vida ha dejado su rastro. Y la obra de arte es tanto más interesante cuanto más marcada está por la lucha en la frontera entre el arte y la vida.

Los artistas son trabajadores fronterizos, expertos en atravesar fronteras, aunque también en establecerlas.

El happening, el Dadá o Fluxus han aumentado y radicalizado el tránsito fronterizo entre el arte y la vida: han llevado la mimesis hasta el extremo.


Galerie Thaddaeus Ropac Paris, 2018. Exposition «Fur Andrea Emo», Anselm Kiefer


¿Qué es una obra de arte? Sólo puedo describir el proceso de cómo surge un cuadro.

Comienza en la oscuridad, tras una vivencia intensa, un shock. Después se convierte en un impulso, un latido, no se sabe bien qué es, pero te empuja a trabajar. Al principio es muy vago, tiene que ser vago, de lo contrario sería una simple visualización del shock vivido.

A continuación me sumerjo en el material, en la pintura, en la arena, en el barro, sin distancia, en la oscuridad del momento (como Ernst Bloch designó a esta cercanía).

Porque en la materia reside el espíritu; en este punto diverjo completamente de las enseñanzas de Platón. Lo que sucede en esta cercanía , con la cabeza prácticamente sumergida en el color, esa vaguedad es al principio lo más preciso. Es un estado extraño de contemplación interior, un sufrimiento por la falta de claridad.

Esto cambia después, al retroceder con respecto al lienzo, después de poco tiempo, o no tan poco. Ahora tengo un referente externo, me relaciono con algo que está fuera de mí. El cuadro está allá y yo estoy allá dentro del cuadro.

Y de repente llega la decepción: falta algo. Este algo no es algo que yo no haya visto, que haya descuidado desvelar. No, no llego a encontrar lo que falta. La obra, iniciada y ahora reconocida como inacabada, sólo puede resultar si se asocia con alguna otra cosa que, igualmente, está inacabada, como es el caso de la historia, la naturaleza, la historia natural.

El cuadro convierte el mundo en su objeto, se objetiva a sí mismo. Y no es sólo una metáfora cuando digo que pido ayuda a la naturaleza. Realmente, pongo los cuadros bajo la lluvia, bajo el sol, bajo la luna…

En este momento de objetivación se han de tomar decisiones. Hay que investigar las posibilidades latentes del cuadro que va apareciendo para decidir que dirección tiene que tomar. Y aquí comienza la guerra mental: la guerra a la que quizás Heráclito se refería cuando afirmó que la guerra era la madre de todas las cosas.

Hay tantas posibilidades y cada opción despreciada es una pérdida y, al mismo tiempo, un reflejo de todas las contradicciones internas.

La guerra interna se convierte en un momento dado en una paz externa.

Porque la nostalgia, la desesperación por todas las opciones no tomadas, sólo se calmaría si la forma a la que se ha llegado se correspondiera con la proximidad inicial.

Del mismo modo en que la fruición nunca se corresponde al deseo, el resultado también es siempre algo provisional.

Sólo cuando lo interior se convierte en exterior y lo exterior en interior –cuando el ascenso en perfecta relación se corresponde con el descenso-, el cuadro podría estar acabado, finalizado. Pero, ¿durante cuánto tiempo?

Porque el proceso de creación de un cuadro que les acabo de exponer se puede repetir en un mismo objeto en cualquier momento. El decir, el cuadro objetivado que se creía acabado, puede volver a retraerse al estado de material, del momento oscuro. Y el proceso se inicia de nuevo.

“Sobre un desierto gris-negro.
Un pensamiento alto como un árbol
Modula el tono de luz: quedan aún cantos
Por cantar más allá de los hombres.”

Paul Celan
Hebras de Sol

Anselm Kiefer
16 de octubre de 2008

10.3.18

Aborígenes australianos



Y tu cabeza de oro sobre el mar
inmóvil en su luz iridiscente
y tus ojos plateados en la negra
lluvia de eternidad sin movimiento.

Y tus blancos destellos en las hojas
de los árboles grises del no ser,
y tu voz con tu nombre nada más
Bronwyn, entre las hierbas milenarias.

Y mis oscuros labios del olvido
junto a los despiadados restos que
apenas si son signos que aparecen
tras los acantilados tenebrosos.

Juan Eduardo Cirlot

6.3.18

Paula Rego with sculptures in her studio, photographed by Steven James in 2008. 

  
La hora del día en ese lugar, ese clima, tiene la presencia de un animal. Una pesada, incómoda, cosa horneada por el sol, que trina y gimotea en el oído. Uno debe burlarse, humillarlo. Lo arrugas, lo compadeces. El cuadro se convierte en su rostro. Si se puede describir, puede ser perdonado por ser lo que es, y hecho con amor, incluso. Tales criaturas aduladoras, violentas, letárgicas, ilusorias, corren o deambulan, perdidas, por separado, e incluso por manadas. Para Paula la pintura hace eso, atrapándolos, rompiéndolos, poniendo marcas y colgándolos, arreglada y mimada en la pared.

Victor Willing
Paula´s 1965 ICA show

3.3.18

Giuseppe Penone



Es un verdadero paisaje , con depresiones, lechos de ríos, montañas, planicies, un relieve semejante a la corteza terrestre. El paisaje que nos rodea lo poseemos en el interior de esta caja de proyección. Es el paisaje en cuyo interior pensamos, el paisaje que nos envuelve. Un paisaje para recorrerlo, para tantearlo, para conocerlo con el tacto, para dibujarlo punto a punto, como el ciego tantea con su bastón y descifra el espacio que le rodea.

Las hojas, piel del aire, negativo del viento, esculpidas, modeladas por el viento, elementos creados en el aire por el aire, hojas que tienden a ocupar los intersticios apacibles, los más pequeños escondrijos. En cuanto pierden su fibra flexible y se convierten en obstáculo para el viento, se ven incautadas, desgarradas, llevadas por el aire. Secas, se encorvan, merman, se enrollan. Entonces evocan la espiral, la concha, la del caracol, los cuernos del viento. Apretar su piel contra el aire.

Palpebra. Giuseppe Penone

El choque de los peñascos entre sí durante las crecidas, el frotamiento continuo de la arena en suspensión, el movimiento incesante de las aguas en el fondo provocan el muy lento desplazamiento de los pedruscos, el lento movimiento de las rocas de tamaño medio, el curso más rápido de la grava, el flujo acelerado de la arena fina, verdadero río en el río.
El río transporta la montaña. El río es el vehículo de la montaña. Los golpes, los choques, las violentas mutilaciones que el río inflige a las rocas más grandes al golpearlas con piedras más pequeñas, la filtración de las aguas en brazos más finos, en las fallas, arrancan trozos de bloques. Todo sirve para bosquejar la forma –efecto de un trabajo continuo hecho de grandes y pequeños golpes, de suaves roces de arena, de fragmentos cortantes, del frotamiento lento de grandes presiones, de choques sordos. La forma se dibuja y se vuelve cada vez más aparente. ¿No tiene el río el proyecto de revelarnos la esencia, la cualidad más pura, más secreta, la densidad extrema de cada elemento de la piedra?
Es imposible suponer, es imposible trabajar la piedra de un modo diferente al que utiliza el río. El punzón, la broca, la gradina, el cincel, el abrasivo, el papel de lija, son los instrumentos propios del río.
Extraer una piedra que el río ha esculpido, ir andando hacia atrás en la historia del río, descubrir el sitio preciso de la montaña de donde ha venido la piedra, extraer de la montaña un bloque completamente nuevo es ser uno mismo el río. Para esculpir la piedra de verdad, hay que ser río.

Para mí, todos los elementos son fluidos. Incluso la piedra es fluida: una montaña se desmorona, se convierte en arena. Sólo es cuestión de tiempo. Es la corta duración de nuestra existencia la que hace que llamemos “duro” o “blando” a éste u otro material. El tiempo hecha a perder esos criterios. La escultura se funda en la proximidad de un elemento duro y un elemento maleable –como la gubia que penetra en la madera. Lo cual precisamente me lleva a considerar ese aspecto de las cosas, para delimitar el problema.




Paisajes del cerebro, 1990. Giuseppe Penone

El espacio nos precede. El espacio ha precedido a nuestros antepasados. El espacio seguirá después de nosotros. Fosilizar los gestos segura o posiblemente realizados en cierto lugar reduce el uso posible del espacio, pero marca el propio espacio. Crear una escultura es un gesto vegetal: es una huella, el recorrido, la adherencia en potencia, lo fósil del gesto hecho, la acción inmóvil, la espera –nada de vida y nada de muerte.

¿Cómo pasar el tiempo? ¿Cómo hablar a una piedra o excavar una mente? ¿Excavando una piedra se habla a la mente? ¿El problema, entonces, es una vez más el del espacio? En un espacio es donde recogemos el valor del tiempo, las memorias del tiempo; el espacio puede ser el vacío entre la uña y la carne, un vacío que se llena de tierra.

Giuseppe Penone
L´Image du toucher
L Strusture du temps