21.3.17

Mouchette, 1967. Robert Bresson

Cuanto más singular es la imagen cinematográfica, más absurda es también. ¿Qué quiere decir? Es muy fácil individualizar cualquier acontecimiento de la vida y filmarlo. Y de este modo se han filmado muchos documentales interesantes, en los que la esencia del cine estaba formulada de forma precisa. Sin embargo, me parece que la imagen cinematográfica no consiste en absoluto en representar una observación cualquiera (aunque no es una mala idea), sino en convertir un hecho cualquiera en una observación de la vida. En convertir esa observación en una expresión naturalista propia. Me parece que aquí hay algo; es esto lo que hay que buscar.
Tomemos como ejemplo el final de Mouchette de Bresson. Si lo recordáis, la protagonista, habiendo perdido ya toda la esperanza en la vida, se encuentra junto a la orilla de un río con un vestido blanco bajo el brazo. Es el vestido que le ha dado la vecina para que entierre con él a su madre. Pero ella se pone el vestido, de un modo un tanto desgarbado, de hecho no está claro si se lo pone o se lo echa a la espalda, y comienza a rodar pendiente abajo. La pendiente se nivela, el movimiento se detiene. Ella se levanta, vuelve arriba y de nuevo rueda y rueda hasta que cae al agua. Se oye un chapoteo y ya no la volvemos a ver. Aquí acaba la acción, todo es muy absurdo. Tan absurdo que no hay duda alguna de qué es verdad. No hay una lógica, es inverosímil, pero es la pura verdad. Así se crea lo que llamamos arte.

Andrés Tarkovski
Atrapad la vida

13.2.17

The Dunhuang Star Atlas

 'cheonsang yeolcha bunyajido', mapa de estrellas de Corea del siglo XX
 ‘Skidi ‘, Pawnee Star Map Great Plains, Kansas

Islamic Map of the Earth, date unknown

Globo celeste,1683. Vincenzo Coronelli 


Puntos centrales

Apéndice al apunte del 22 de noviembre de 1944 acerca de que en el infinito todo punto es un punto central. Esto es válido para lo infinitamente grande, donde cada punto adquiere una cualidad central. La periferia infinita está igual de lejos de cada punto. De ahí que cada ser aislado, incluso cada animal y cada planta, esté en el punto central del mundo. Lo indica claramente la construcción de los órganos de los sentidos.
Esta frase también es válida para lo infinitamente pequeño; en éste todos los puntos se agrupan por reducción en el punto central. la periferia se densifica. De ahí que el cambio hegeliano a la calidad pueda alcanzarse tanto en el camino a lo muy grande como en el camino a lo muy pequeño. el misterio de los trópicos no está menos en los trópicos que en el mar.
Vida y muerte. Se nos traslada de lo infinitamente grande a lo infinitamente pequeño y viceversa. Los astrónomos de Monte Palomar están tratando de calcular las medidas del universo, tal como ya se han calculado muy a menudo. El cosmos con sus vías lácteas, sus estrellas que explotan y sus galaxias espirales de miles de millones de soles no es más extenso que la cápsula de nuestro cerebro, cabe hasta en una avellana.
Se ha dicho que el universo es finito. Ello permite hacer un pronóstico favorable. Puede pensarse un punto central aun cuando en un principio sólo pueda entenderse como un punto de escape. Se llega a unos mundos maravillosos cuando se emparejan las fuerzas racionales y míticas convirtiéndose en joyas bien talladas en la frente de la esfinge.
Lo que se ha pensado una vez no puede desaparecer. Así, el espacio copernicano no ha desaparecido del todo: más bien se ha trasladado a los márgenes del universo. Con ello se completa una especie de formación saturnal en el ámbito del espíritu: el nuevo romanticismo se forma en círculos. Quién lo hubiera imaginado: la época de la ilustración proporciona ahora el sustrato del recuerdo romántico. Esto demuestra que ya entonces escondía muchas sombras. La nueva luz es demasiado fuerte. Nos bañamos en la vieja infinitud. Cuando el espíritu, después de su escapada a los márgenes copernicanos, regresa al centro, se ha transformado mucho: se ha vuelto ateo y ahora la masa de la bóveda, todo el peso del universo cae sobre el hombre. Sólo será capaz de soportarlo, de meterse en el papel de Atlante, cuando al mismo tiempo despierte en él Anteo, el hijo de la Tierra, con su más poderosa significación: como principio de fuerza sin límites, que incluso da vida a los dioses.
Atlante, al igual que su hijo favorito Héspero, fue un gran conocedor de las estrellas; fue el primero en enseñar a los hombres a ver el cielo como una esfera; en esta idea se basó su tarea universal, conservadora del mundo. Ésta es la figura que ahora se repite. El orden de la Tierra presupone una nueva concepción del universo.

Ernst Jünger
Esgrafiados


9.2.17

Pina Bausch


¿Puedes hacer que florezcan las paredes? Ésta es la cuestión, precisamente en tiempos en que los muros aumentan a diario y cada uno es un muro de prisión.

Ernst Jünger

8.2.17

Herbert List


Exhortación

Combates y combates -te has cansado ya. Quédate, pues, aquí mismo
un poco antes del final. Olvida. Cierra los ojos para unirte en tu interior
con la otra oscuridad amiga. Después levántate otra vez para esculpir en piedra
bellas escenas, por última vez, como las del escudo de Aquiles.
Pero intenta elegir las más insignificantes, por ejemplo, los pregoneros
cansados, debajo de las encinas; los soldados que preparan la cena,
el rey encorvado en silencio sobre su cetro; un muchacho
que baja de la colina gritando-, la boca abierta
sin grito. Las mujeres se sientan delante de las puertas, mirando
muy a lo lejos y dentro de ellas, con una dulce sonrisa de comprensión,
porque terminó también este día y la preocupación de la comida y del quehacer-,
la ropa esta lavada y planchada en el cajón; la escoba
limpia también detrás de la puerta; llenos los cántaros;
el candil colgado del clavo de la pared; debajo de la mesa
su sombra como un gran perro negro -que no mueve la cola;
el lucero en la esquina derecha del cielo- pueden, por tanto, mirar
sin reproche ni remordimiento las flores del jardín, los cristales que se encienden
o las niñas hermosas y los mozos que bailan en la plaza a veces enfrentados, otras dando vueltas rápidas como
las que da el alfarero a su torno para probarlo.

Esta escena déjala para el final -así debe ser-,
ya sabes -el baile de los muchachos-, porque mañana amanece
la gran fiesta de los muertos -enemigos y amigos.
Y otra vez el viaje con Helena enteramente oculta por sus pelos de plata.

24.6.69
Yannis Ritsos


21.5.16

Ritrovamento del corpo di san Marco, 1562-1566. Tintoretto.


Desde entonces, lo he experimentado con frecuencia ante los cuadros vigorosos, piadosos y viriles de los viejos maestros, sobre los que se revela, a través de las ventanas abiertas de iglesias y palacios, un trasfondo mágico, al mismo tiempo seductor y amenazante, lleno de valles rocosos, acantilados y castillos. Consiste en el sentimiento de estar muy cerca del espíritu de una época, cuya realidad, no obstante, se ha desvanecido para siempre. En toda forma acuñada yace algo encerrado que no se reduce a forma; una época ha dejado su sello que se reaviva de nuevo cuando es alcanzada por una mirada más profunda. Entonces, de vez en cuando, nos parece como si extendiéramos la mano hacia una maravillosa visión de ensueño que se desvanece en el mismo instante en que creemos tocarla. Esa nostalgia por una época desaparecida, por colores brillantes que han empalidecido hace ya tiempo, por la plenitud abundante e inconcebible de una vida ya extinguida ineluctablemente, esa nostalgia es mucho más dolorosa e irresistible que aquella otra que despierta en nosotros la descripción de islas lejanas y países exuberantes.
Pero siempre permanecía algo de aquella época sobre la vieja ciudad como un hálito sutil, como un medio interpuesto entre el recuerdo y la sustancia que había quedado atrapada en sus rincones y que parecía pigmentar sus casas con algo semejante a un polvo pardo que resplandecía inesperadamente cuando le daba un rayo de sol y hacía brillar ornamentos dorados.

Ernst Jünger
Anotaciones del día y de la noche

20.5.16

Le Nouveau-né, 1648. Georges de La Tour.


Se consigue la forma cuando está justo a punto de desvanecerse el cuadro. En ese momento es cuando se atrapa la luz. Cuando esta se ha consumado aparece el dibujo en su borde por un momento, como continuación, y seguidamente todo se va, desaparece.

Anotación sobre una conversación con Jaime Repollés en una visita al Museo del Prado.

9.5.16

Paul Eluard, André Breton y Robert Desnos en Montmartre.


Después de la guerra, Éluard abandonó las filas del surrealismo para convertirse en el mayor exponente de lo que podríamos llamar "poesía del totalitarismo". Cantó la fraternidad, la paz, la justicia, el mañana mejor, la camaradería, en contra del aislamiento, a favor de la alegría y en contra del pesimismo, a favor de la inocencia y en contra del cinismo. Cuando, en 1950, los dirigentes del paraíso sentenciaron a un amigo suyo, el surrealista Závis Kalandra, a morir en la horca, Éluard no se permitió ningún sentimiento de amistad: se puso al servicio de los ideales suprapersonales, declarando en público su conformidad con la ejecución de su camarada. El verdugo matando, el poeta cantando.
Y no sólo el poeta. Todo el periodo de terror estalinista fue un delirio lírico colectivo. Es algo que ya está completamente olvidado, pero resulta de crucial importancia para entender el caso. A la gente le encanta decir: qué bonita es la revolución; lo único malo de ella es el terror que engendra. Pero no es verdad. El mal está presente ya en lo hermoso, y el infierno ya está contenido en el sueño del paraíso; y si queremos comprender la esencia del infierno hemos de analizar también la esencia del paraíso en que tiene origen. Es extremadamente fácil condenar los gulags, pero rechazar la poesía totalitaria que conduce al gulag, pasando por el paraíso, sigue siendo tan difícil como siempre. Hoy, no hay en el mundo nadie que no rechace de modo inequívoco la noción de gulag, pero todavía queda mucha gente que se deja hipnotizar por la poesía totalitaria y se pone en marcha hacia nuevos gulags al son de la misma canción lírica que entonaba Paul Éluard mientras planeaba sobre Praga como un arcángel del lirismo, con el humo del cadáver de Kalandra elevándose al cielo desde la chimenea del crematorio.

Milan Kundera
El oficio, Philip Roth.

19.4.16

Il panne della storia, 1986. Mimmo Paladino


La modificación causada por nuestros relojes no podría ser tan significativa si fueran únicamente máquinas que miden tiempo. Más tajante es el hecho de que sean máquinas que crean tiempo, que producen tiempo.
Esta aseveración parece contradecir a la doctrina filosófica del idealismo, que tan convincentes demostraciones ha dado de que el tiempo es una de las formas de representación humana. Pero esa representación cambia con los pueblos y con las épocas y condiciona no sólo los medios de medir el tiempo, sino también el valor que se le otorga a esa medición. Existen, en efecto, otras maneras de percibir el tiempo distintas de la consistente en medirlo. Si, para decirlo con palabras de Kant, en cuanto "yo práctico" el ser humano concibe un nuevo tiempo del mundo, en cuanto "yo teórico" recobra ese tiempo suyo en forma de monedas pequeñas. El lugar desde el que retorna al ser humano ese eco es el reloj -el reloj entendido en su más amplio sentido.
Siempre está así extendida no sólo alrededor de nosotros, una fina reja de tiempo que ha sufrido una transformación. Pero además de ella hay dentro de nosotros una realidad intemporal, un poder que se nutre de lo intemporal y que, como el brazo de Gulliver, desgarra la telaraña del tiempo del reloj. Ahí somos fuertes. En el bosque no hay ningún reloj que dé horas. De ahí que no podamos estar entregados por toda la eternidad al automatismo. Este es el secreto que hay en las doctrinas de salvación. Si las cosas fueran de otro modo, no podríamos meditar sobre el tiempo.

Ernst Jünger
El libro del reloj de arena

16.4.16

Painting, 1946. Francis Bacon


Para terminar con lo que tenía que decir sobre el ejemplo mismo de Bacon, hay un texto suyo que me parece muy bello. Les muestro una pintura más... Pero no verán nada, así que esto no sirve (risas). Para aquellos que no ven, les cuento que hay un paraguas. Espero que no vayan a contradecirme. Igual como no ven nada, puedo decir lo que quiero (risas). De la cabeza de este hombre bajo el paraguas no vemos más que la mitad inferior del rostro, con una boca muy inquietante, una boca dentada. Y esa boca y toda esa mitas inferior ascienden. A mi modo de ver, eso asciende. Imposible hacerlo descendente. Está como sorbido por el paraguas, asciende en el paraguas como para huir por una punta. Y luego, arriba, un gran pedazo de carne. Más los colores lisos que constantemente encontramos en Bacon.
En las entrevistas, en relación a este cuadro que se titula Peinture, 1946, Bacon dice una cosa simple: Yo tenía una intención, era pintar un pájaro que se posaba en un campo. Ustedes me siguen, un pájaro que se posaba en un campo puede venir al espíritu de un pintor. Es un buen tema un pájaro que se posa en el campo. Y Bacon dice: "He comenzado y, poco a poco, se ha impuesto otra cosa. Y he hecho este hombre en el paraguas, esta figura bajo el paraguas".
Afortunadamente, la primera reacción que tiene el tipo que lo entrevista, que justamente interpreta el papel de la primera reacción, nos ayuda mucho. La primera reacción sería decir: "Ah sí, comprendo, en lugar de la forma-pájaro, hizo la forma-paraguas". En efecto, si ven el paraguas, es como una especie de gran murciélago. Lo que me interesa es que cuando su entrevistador le dice: "¿Usted quiere decir que el pájaro a devenido paraguas?", Bacon responde: "En absoluto, en absoluto. No quiero decir eso" -en otros términos: "Usted no entendió nada"-; "lo que hay que poner en relación con el pájaro que quería hacer es el conjunto que me ha venido de golpe". Cito casi exactamente, resumo un poco para ir más rápido: "es el conjunto que me ha venido de golpe o la serie que he hecho progresivamente".
Eso me interesa para comprender cómo procede un pintor. Es desde ya muy extraño. La respuesta de Bacon es de una gran confusión, porque a fin de cuentas dice: "No hay que poner en relación mi intención de pájaro y el paraguas. Hay que poner en relación mi intención de pájaro y el conjunto dado de una vez, es decir, la serie gradual". ¿Es lo uno o lo otro? Una serie gradual y un conjunto dado de una vez suenan perfectamente contradictorios. Entonces, si Bacon quiere decir algo -y tenemos todas las razones para pensar que quiere-, lo que quiere decir es que se sitúa en un punto de vista en el que la diferencia entre "serie gradual" y "conjunto dado de una vez" ya no tiene importancia. Quiere decir que de cualquier manera se trata del todo del cuadro, considerado espacial y temporalmente. Considerado temporalmente en la serie gradual, considerado espacialmente es el cuadro tal como se nos presenta, como conjunto dado de una vez.
Bien, de acuerdo, Bacon dice que lo que hay que poner en relación con la forma intencional "pájaro" es toda la serie o todo el conjunto. ¿Qué es toda la serie o todo el conjunto? Si comprendemos lo que dice, puedo definir la serie de arriba a abajo como: pedazo de carne, paraguas, hombre con rostro carcomido por el paraguas y con la boca abierta. Eso forma mi serie. Lo que Bacon no quiere es que haya simplemente una relación de analogía entre la forma-pájaro y la forma-paraguas. "No es así como procedo", dice. En efecto, eso sería solo una transformación: ¿cómo un pájaro se transforma en paraguas? No tendría mucho interés. En última instancia, resultaría en una especie de vago surrealismo. él dice que no se trata de eso. En cambio, hay una analogía entre la forma-pájaro y el conjunto del cuadro.
En otros términos -y es la primera vez que vamos a encontrar lo siguiente, que quedará por verificar más tarde-: ¿no habría dos formas de analogía diferentes? Puedo hablar de una primera forma de analogía en tanto existe analogía entre la forma-pájaro y la forma-paraguas. ¿Qué diría en ese caso? Diría que existe un transporte de relaciones, es decir, se encuentran las mismas relaciones entre los elementos del pájaro en la forma I y los elementos del paraguas en la forma II. Hay un transporte de relaciones idénticas, hay identidad de relaciones. Relaciones dadas se transportan de una forma a la otra. Pero quizás haya una analogía estética que no tiene ninguna relación con eso, que es completamente diferente. ¿Qué sería la analogía estética?
Y bien, recuperemos el cuadro de nuestro confuso recuerdo. Está el pedazo de carne que tiene como dos brazos en los cuales está suspendido como por cruces de carnicero. No es un pedazo de carne que se sostiene así como así, está el tema de los brazos. La carne va a descender de estos dos brazos señalados. En otros términos, ¿en que ha devenido la relación propia del pájaro y el ala que se abra? Ha devenido el equivalente, se ha transformado... No encuentro mis palabras... Es la relación misma la que se ha transformado en una relación completamente distinta, en la relación huesos-carne: la carne desciende de los huesos; hay pequeños brazos de la carne que son como huesos de los cuales la carne cae, desciende.
Lo que evoca muy vagamente el pájaro es ese movimiento de brazo en la carne que cae, que evoca muy vagamente una apertura de alas. La carne cae de estos dos pequeños brazos, cae literalmente. Digamos que es como una especie de cascada de carne. Cae de los huesos. Ustedes ven que estoy hablando, en otros términos, del hecho pictórico. La carne desciende de los huesos es la primera connotación con el pájaro que abre sus alas. La carne cae sobre el paraguas, chorrea sobre el paraguas. Segunda connotación con el pájaro: esta vez el paraguas funciona como alas que se cierran. Tercera connotación: sólo es visible la parte baja del rostro de la figura, una extraña boca caída y dentada, como un pico dentado.
En otros términos, el pájaro está completamente disperso en el conjunto o en la serie, al punto que ya no existe en absoluto figurativamente. Podríamos decir, como máximo, que el cuadro contiene... ¿cómo llamarlo?... trazos de "pajaridad". Primer trazo de pajaridad: los pequeños brazos que se elevan de la carne. Segundo trazo de pajaridad: los cantos del paraguas. Tercer trazo de pajaridad: la boca dentada de la figura. Trazos de pajaridad completamente dispersados por el cuadro. Pero las relaciones constituyentes del cuadro son la de la carne que cae con el paraguas sobre el que cae y la de la figura que está atrapada por el paraguas. En otros términos, el hecho pictórico es producido por relaciones completamente distintas.
Si ustedes quieren, habría entonces dos tipos de analogías: una que procede por semejanza que se transporta y otra que procede de un modo completamente distinto, que procede al contrario por ruptura de semejanza.

Gilles Deleuze
Pintura

8.4.16

Pabellón alemán de Barcelona de Mies van der Rohe, Olafur Eliasson.

But I was so much older then,
I´m younger than that now.

Una vieja fórmula de reputación nietzscheana presenta la relación entre concepto y metáfora en términos de ruina; la interpretación más extendida retiene de ella que el concepto es la ruina de una metáfora, es decir, una metáfora tan desgastada por el uso (o, dicho de otro modo, tan desusada en cuanto a metáfora) que ha perdido su condición original -su gracia- y ha borrado las señales de su procedencia, obteniendo su prestigio de (aparente) concepto, como muchas ruinas históricas, precisamente de su antigüedad, de su desgaste y desuso, de su estado ruinoso; algo así como lo que el mismo Nietzsche decía de la verdad: que es una mentira tan vieja y repetida que ha olvidado su propia falsedad (la verdad es la ruina de una mentira, podría decirse). Sin embargo, esta relación es claramente reversible si ampliamos el espectro semántico del verbo "arruinar": también la metáfora es la ruina del concepto -pensamos a menudo-, pero esta vez en el sentido de que es aquella operación que arruina al concepto mismo, es decir, que lo invalida qua concepto, que lleva a la quiebra la empresa filosófica dejando al desnudo la vanidad retórica que usurpaba el papel de núcleo epistémico. Al menos desde aquella acusación mediante la cual Aristóteles reprochaba a su antiguo maestro Platón el dedicarse a construir "metáforas poéticas" (léase: en lugar de conceptos), la relación de incompatibilidad parece garantizada: la metáfora tiene su lugar exclusivo en la Poética y en la Retórica, el concepto tiene el suyo en la Dialéctica y en la Ontología, y un poeta metido a hacer conceptos es al menos un espectáculo tan ruinoso como el que ofrece un filósofo puesto a hacer metáforas.

Jose Luis Pardo

19.3.16

Edward Steichen, Therese Duncan, The Parthenon, Athens, 1921

La duda acosa a la vida con su mordiente jauría desde su propio escenario hacia las gradas cada vez más elevadas y peligrosas del anfiteatro, hasta que se ve arrojada a los espacios glaciales y vacíos. Pero mientras su tesoro de formas cae desde este lugar al abismo, aquello que es capaz de crear ese tesoro sale volando con denuedo para alcanzar el dominio sobre un nuevo elemento. ¿Y quién sabe si detrás de todo esto no está viva desde un principio la nostalgia del vuelo?
Como los individuos se ven obligados a luchar por los nuevos valores en las formas existentes, introducen, sin sospecharlo, el germen de la descomposición en el mundo de estas formas. Pero, como ya hemos dicho, la putrefacción jamás altera el núcleo esencial; y una investigación sobre qué vías directas e indirectas sigue la vida valiosa para salvarse de esas invisibles y letales batallas de microbios entre dos épocas, ofrecería un espectáculo interesante. Toda muerte acontece en el lado sombrío de la vida, así como toda vida se nutre de la muerte.

Ernst Jünger
Anotaciones del día y de la noche

8.12.15

Final scene from Zabriskie Point, 1970. Michelangelo Antonioni.

4.12.15

Head of Catherine Lampert VI, 1980. Frank Auerbach


Al cabo de tres cuartos de hora llegué a los diques del puerto. Desde allí se ramificaban estanques kilométricos del canal navegable que en una gran curva llevaba a la ciudad, formando anchos brazos de agua y dársenas en las que, como se podía apreciar, desde hacía años no se movía nada y donde las contadas barcazas y cargueros que estaban varados aquí o allá junto a los muelles y que parecían doblados de una manera extraña, hacían pensar en una hecatombe general y definitiva. No lejos de las exclusas, a la entrada del puerto, tropecé, en una calle que partía del muelle en dirección a Trafford Park, con un cartel en el que aparecían pintadas en gruesos trazos de brocha las palabras TO THE STUDIOS. Señalaba el camino hacia un patio adoquinado, en cuyo centro, rodeado de un pequeño césped, había un pequeño almendro en flor. El patio debió de pertenecer alguna vez a una empresa de transportes, pues estaba rodeado en parte de cuadras y cocheras a ras del suelo, y en parte de antiguos edificios de viviendas y oficinas de una o dos plantas, y en uno de esos edificios aparentemente abandonados estaba instalado el estudio al que yo acudiría en los meses siguientes tan a menudo como creía poder asumir para conversar con el pintor que allí trabajaba, desde finales de los años cuarenta, día tras día durante diez horas, sin excluir el séptimo día.
Al entrar en el estudio, los ojos tardaban bastante tiempo en acostumbrarse a la extraña iluminación allí existente, y cuando uno vuelve a ver le parece que todo lo que hay en aquel espacio, de quizá doce por doce metros es impenetrable a la vista, tiende a desplazarse tan lenta como inexorablemente hacia el centro. La oscuridad acumulada en los rincones, el revoque de yeso con manchas de sal e hinchado por la humedad y la pintura que se caía de las paredes, las estanterías sobrecargadas de libros y pilas de periódicos, las cajas, los bancos de trabajo y las mesillas auxiliares, la butaca de orejas, la cocina de gas, el colchón en el suelo, las montañas de papeles, vajillas y cachivaches que se imbricaban, los botes de pintura que brillaban en la penumbra en color rojo carmín, verde hoja y blanco plomizo, las llamas azules de los dos hornos de parafina, todo el mobiliario se mueve milímetro a milímetro hacia la parte central, donde Ferber ha instalado su caballete a la grisácea luz que penetra por la alta ventana del norte, cubierta del polvo de decenas de años. Puesto que aplica la pintura con gruesas pinceladas y más tarde, a medida que avanza la obra, la elimina continuamente rascándola del lienzo, el piso está cubierto por una masa que, mezclada con el polvo de los carboncillos y en gran parte ya endurecida e incrustada, tiene en el centro varias pulgadas de espesor y va adelgazando progresivamente hacia los extremos -en parte semeja una erupción de lava-, y de la que Ferber afirma que representa el auténtico fruto de su empeño incesante y la prueba palpable de su fracaso. Para él siempre había sido muy importante, dijo Ferber una vez de pasada, que en su lugar de trabajo nada cambiara, que todo permaneciera tal como estaba antes, tal como él lo había dispuesto, tal como estaba ahora, que no se añadiera nada más que la mugre que se producía cuando pintaba sus cuadros y el polvo que cae sin cesar y que, como empezaba a comprender con el paso del tiempo, era poco más o menos lo que más amaba en este mundo. El polvo, dijo, le importaba mucho más que la luz, el aire y el agua. Nada le resultaba más insoportable que una casa en la que limpian el polvo, y en ninguna parte se encontraba mejor que allí donde las cosas pueden reposar a su aire y en paz bajo la escoria gris y sedosa que se forma cuando la materia, soplo a soplo, se disuelve en la nada. En efecto pensaba yo a menudo, cuando veía a Ferber trabajar durante semanas en uno de sus bocetos para un retrato, que de lo que se trataba para él ante todo era de aumentar el volumen de polvo. Su manera de dibujar vehemente y apasionada, que ha menudo le llevaba a gastar en muy poco tiempo hasta media docena de carboncillos de madera de sauce, tanto ese modo de dibujar y ese ir y venir sobre el grueso papel apergaminado como el hecho, asociado a aquella su forma de dibujar, de que al poco volviera a borrar con un paño de lana totalmente impregnado de carbón lo que acababa de dibujar, en realidad no era más que una singular producción de polvo que solo se interrumpía durante la noche. Cada vez me maravillaba de nuevo cómo Ferber, hacia el final de una jornada de trabajo, lograba componer con las pocas líneas y sombras que se habían salvado de la acción destructiva un retrato de gran espontaneidad, y todavía más me maravillaba que a la mañana siguiente, tan pronto el modelo había ocupado su puesto y él le había echado la primera ojeada, volviera sin falta a borrar aquel retrato para desenterrar de nuevo del fondo ya muy castigado por los continuos estragos los rasgos y ojos, que en esencia, como solía decir, le resultaban incomprensibles, de la persona -a menudo bastante afectada por este método de trabajo- que tenía enfrente. Cuando Ferber se decidía por fin, después de haber desechado quizá cuarenta variantes -o de haberlas reducido frotando a ras del papel y tapado con nuevos bocetos-, a desprenderse del cuadro, no tanto por el convencimiento de haberlo acabado como por una sensación de fatiga, al observarlo daba la impresión de que hubiera emergido de una larga estirpe de rostros grises y cenicientos que seguían rondando como fantasmas por el papel maltratado.

W. G. Sebald
Los emigrados

29.11.15

Performance et Installation, 2014. Serge Pietri

 Untitled, 1970. Eva Hesse


La impresión de azar proviene de una circunstancia bien sencilla.
Cada "cosa" es en realidad "varias cosas" a la vez. Cada cosa está involucrada en mil encadenamientos y sólo uno nos llama la atención.

El movimiento de un cuerpo real sólo se nos aparece claramente bajo la forma de la trayectoria desde un punto. El movimiento se nos presenta independiente del cuerpo - y la noción misma de punto (y de línea) no es más que la intuición concreta de esa imposibilidad de concebir, de poseer la totalidad real del movimiento.
La acción es pues abstracción, y las abstracciones son (en su mayoría) figuras y símbolos de figuras de actos. Pero lo que es simple debido a nuestra necesidad, es múltiple de por sí o debido a su propia necesidad.
Podemos (por una disgresión) observar igualmente que incluso en el análisis, cada función arrastra tras de sí el conjunto de las funciones que se deducen de ella mediante transformaciones.

Lo que recibimos de los sentidos no es el "mundo exterior" - es aquello con lo que hacernos un mundo exterior.
¿Cómo se hace? Se hace mediante la sustitución de cosas vistas por cosas sabidas, y este saber contiene poderes virtuales.

Es sensación todo acontecimiento de conciencia en tanto podemos separarlo y diferenciarlo de toda correspondencia, de toda transformación, de toda acomodación, (cuya correspondencia no vemos todavía, - es el principio de una evolución en un único sentido).
Percibir es hacer corresponder este acontecimiento con otro, que forma parte de un grupo -totalmente conocido- de manera que el acontecimiento I sea entonces no sólo conocido sino re-conocido.
Sólo percibimos lo que está dentro de un cierto acuerdo con lo significativo. Sólo percibimos lo significativo.

Paul Valéry
Cuadernos


“Drawing-clean-clear but crazy like machines, larger and bolder… real nonsense.” That sounds fine, wonderful – real nonsense. Do more. More nonsensical, more crazy, more machines, more breasts, penises, cunts, whatever – make them abound with nonsense.

Fragmento de una carta de Sol Lewitt para Eva Hesse

25.11.15

A Dip in the Lake: Ten Quicksteps, Sixty-two Waltzes, and Fifty-six Marches for Chicago and Vicinity1978. John Cage


Medidas

Supongo que, como todo el mundo, me siento atraído por los puntos cero: esos ejes y esos puntos de referencia a partir de los cuales pueden ser determinadas las posiciones y las distancias de no importa qué objeto del universo:

-el Ecuador
-el Meridiano de Greenwich
-el nivel del mar
o incluso ese círculo, situado en el atrio de Notre-Dame (desapareció, ¡ay!, con la construcción del aparcamiento y nadie ha pensado en colocarlo de nuevo en su sitio), a partir del cual se calculan todas las distancias de las carreteras de Francia.
Cuando iba de Túnez a Sfax me gustaba pasar delante del indicador (también desaparecido) que indicaba a qué distancia se encontraban Trípoli, Ben Ghazi, Alejandría y El Cairo.
Me gusta poder recordar que Pierre-Frangois-André Méchain, nacido en Laon en 1744, y Jean-Baptiste-Joseph Delambre, nacido e Amiens en 1749, fueron de Dunkerque hasta Barcelona únicamente para verificar la longitud del metro (parece que Méchain incluso se equivocó en sus cálculos).
Me gusta poder recordar que a media distancia de los caseríos de Frapon y de La Presle, comarca de Vesdun, provincia de Cher, se encuentra una placa que señala exactamente el centro de la Francia metropolitana.
Incluso aquí mismo, en este momento, no me sería absolutamente imposible determinar mi posición en grados, minutos, segundos, décimas y centésimas de segundo: alrededor de 49º de latitud norte, alrededor de 2º10´14´´4 al este del meridiano de Greenwich (o solamente unas fracciones de segundo al oeste del meridiano de París), y unas decenas de metros sobre el nivel del mar.
Hace poco he leído que en Inglaterra habían franqueado una carta cuya única dirección era una latitud y una longitud. El remitente era por supuesto, si no un geógrafo, al menos un agrimensor o agente del catastro, y el destinatario, es cierto, vivía solo en una casa lo suficientemente aislada como para ser efectivamente identificada. Lo cual no impidió que la carta llegara. El Postmaster general, equivalente británico del ministro de P. y T., hizo público un comunicado en el que expresaba la gran estima en que tenía a sus empleados, pero advertía que en el futuro tales direcciones no se tomarían en consideración; lo mismo ocurriría con las direcciones en verso: los empleados de Correos tienen otras cosas que hacer que resolver adivinanzas; el camino que recorre una carta desde su punto de origen hasta su punto de destino es una estricta cuestión de código: Mallarmé, Latis o la cartografía sólo pueden ser factores de ruido...
El espacio parece estar más domesticado o ser más inofensivo que el tiempo: en todos los sitios encontramos gente que lleva reloj, pero es muy raro encontrar gente que lleve brújula. Necesitamos saber la hora en todo momento (¿hay alguien todavía que sepa deducirla de la posición del sol?) pero nunca nos preguntamos dónde estamos. Creemos saberlo: estoy en mi casa, en la oficina, en el metro, en la calle.
Es evidente, por supuesto -pero, ¿hay algo que no lo sea? Sin embargo, de vez en cuando deberíamos preguntarnos dónde estamos: hacer balance: no sólo de nuestros estados de ánimo, de la salud, de las ambiciones, de las creencias y de las razones de ser, sino de la posición topográfica, y no tanto en relación con los ejes citados más arriba, sino más bien en relación con un lugar o un ser en el que podemos pensar. Por ejemplo, cuando en la parada de Invalides subimos al autobús que nos lleva a Orly, representarse la persona que vamos a esperar justo al pasar por la vertical de Grenoble, y mientras que el autobús va abriéndose un difícil camino en medio de los embotellamientos de la avenida Maine, tratar de figurarse el lento recorrido que podría hacerse por un mapa de Francia, la travesía de Ain, de Saône-et-Loire, de Nièvre y de Loiret... O también, en un momento preciso del día, interrogarse de un modo más sistemático sobre las posiciones que ocupan, los unos respecto a los otros y respecto a nosotros, algunos de nuestros amigos: enumerar las diferencias de nivel (los que como nosotros viven en un primer piso, los que viven en el quinto, en el once, etc.), las orientaciones, imaginar su desplazamiento en el espacio.

Georges Perec
Especies de espacios

23.11.15

Sin título. Providence, 1976. Francesca Woodman


...tanto que mundo y espacio parecían uno el espejo del otro, uno y otro prolijamente adornados con jeroglíficos e ideogramas, cada uno de los cuales podía ser un signo y no serlo: una concreción calcárea en el basalto, una cresta levantada por el viento en la arena coagulada del desierto, la disposición de los ojos en las plumas del pavo real (poco a poco la vida entre los signos había llegado a considerar como tantos otros signos las innumerables cosas que antes estaban allí sin señalar nada más que su propia esencia, las había transformado en signos de sí mismas y las había sumado a la serie de signos hechos a propósito por quien quería hacer un signo), las estrías del fuego en una pared de roca esquistosa, la cuadragesimovigesimoseptima acanaladura -un poco oblicua- de la cornisa del frontón de un mausoleo, una secuencia de estrías sobre una pantalla durante una tormenta magnética (la serie de signos se multiplicaba en la serie de los signos de signos, de signos repetidos innumerables veces siempre iguales y siempre en cierto modo diferentes porque al signo hecho a propósito se sumaba el signo advenido por casualidad), el palo entintado de la letra R que en un ejemplar de un periódico de la tarde se topaba con una paja filamentosa del papel, uno de los ochocientos mil desconchados de una pared alquitranada en un callejón entre dos almacenes portuarios de Melbourne, la curva de una estadística, una frenada en el asfalto, un cromosoma...

Italo Calvino
Las Cosmicómicas


Sin título. Providence, 1976. Francesca Woodman


Cuando nada se interpone en nuestra mirada, nuestra mirada alcanza muy lejos. Pero si topa con algo, no ve nada; sólo ve aquello con lo que topa: el espacio es lo que frena la mirada, aquello con que choca la vista: el obstáculo: ladrillos, un ángulo, un punto de fuga: cuando se produce un ángulo, cuando algo se para, cuando hay que girar para que comienze de nuevo, eso es el espacio. El espacio no tiene nada de ectoplasmático; tiene bordes, no va en todas las direcciones, hace todo lo que hay que hacer para que los raíles del ferrocaril se encuentren bastante antes del infinito.

Me gustaría que hubiera lugares estables, inmóviles, intangibles, intocados y casi intocables, inmutables, arraigados; lugares que fueran referencias, puntos de partida, principios:
Mi país natal, la cuna de mi familia, la casa donde habría nacido, el árbol que habría visto crecer (que mi padre habría plantado el día de mi nacimiento), el desván de mi infancia lleno de recuerdos intactos...
Tales lugares no existen, y como no existen el espacio se vuelve pregunta, deja de ser evidencia, deja de estar incorporado, deja de estar apropiado. El espacio es una duda: continuamente necesito marcarlo, designarlo; nunca es mío, nunca me es dado, tengo que conquistarlo.
Mis espacios son frágiles: el tiempo va a desgastarlos, va a destruirlos: nada se parecerá ya a lo que era, mis recuerdos me traicionarán, el olvido se infiltrará en mi memoria, miraré algunas fotos amarillentas con los bordes rotos sin poder reconocerlas. Ya no estará el cartel con letras de porcelana blanca pegadas en forma de arco circular sobre el espejo del pequeño café de la calle Coquillière: "Aquí consultamos el Bottin" y "Bocadillos a todas horas".
El espacio se deshace como la arena que se desliza entre los dedos. El tiempo se lo lleva y sólo me deja unos cuantos pedazos uniformes:
Escribir: tratar de retener algo meticulosamente, de conseguir que algo sobreviva: arrancar unas migajas precisas al vacío que se excava continuamente, dejar en alguna parte un surco, un rastro, una marca o algunos signos.

París, 1973-1974
Georges Perec
Especies de espacios

11.11.15

Mesa de trabajo de Giorgio Morandi


En Italia se ven por todas partes santos y relíquias. Los tesoros de las iglesias están repletos de ellas. Las más extrañas de estas reliquias son dos botellas en las que se conservan, por un lado, un rayo de la estrella que guió a los tres Reyes Magos, y, por el otro, el sonido de las campanas de Jerusalén.

Georg Christoph Lichtenberg

1.11.15

video
Artificiata II, 2014-2015. Manfred Mohr


This work series P2200 shows a rotating diagonal-path of an n-dimensional hypercube (between eleven and fifteen dimensions) and the visual rendering of the history of that rotation. A diagonal-path is a multiple-segmented line through an n-dimensional hypercube, where each change of direction indicates the passage through a dimension. The thick white line shows a rotated n-dimensional diagonal-path projected into 2-D and the color lines show the history of that movement restricted to the 2-D rectangular space.
The animation switches between color and monocolor lines, thus creating different visual experiences which could be compared in the sound spectrum to polyphony and unison. 

https://vimeo.com/manfredmohr


31.10.15

Des oursins á marée basse, 2001. Miquel Barceló


Partir, evadirse, es trazar una línea. El objeto supremo de la literatura, según Lawrence: "Partir, partir, evadirse..., atravesar el horizonte, penetrar en otra vida... Así es como Melville aparece sin darse cuenta en medio del Pacífico. Verdaderamente ha rebasado la línea del horizonte..." La línea de fuga es una desterritorialización. Los franceses no saben muy bien lo que es eso. Por supuesto, como todo el mundo, huyen, pero piensan que huir, o bien es escaparse del mundo, mística o arte, o bien es una especie de cobardía, una manera de eludir los compromisos y las responsabilidades. Pero huir no significa, ni muchísimo menos, renunciar a la acción, no hay nada más activo que una huida. Huir es lo contrario de lo imaginario. Huir es hacer huir, no necesariamente a los demás, sino hacer que algo huya, hacer huir un sistema como se agujerea un tubo. George Jackson escribe desde la cárcel: "Es posible que me fugue, pero mientras dure mi huida, buscaré un arma." Y Lawrence: "Las viejas armas ya no sirven, rehacedlas y apuntad bien." Huir es trazar una línea, líneas, toda una cartografía. Sólo hay una manera de descubrir mundos: a través de una larga fuga quebrada.

Huir no es exactamente viajar, ni tan siquiera moverse. El gran error, el único error, sería creer que una línea de fuga consiste en huir de la vida, evadirse en lo imaginario o en el arte. Al contrario, huir es producir lo real, crear vida, encontrar un arma.

Los mapas son mapas de intensidades; la geografía, además de ser física en movimiento, es algo mental y corporal.

Fitzgerald lo dice aún más claro: "Comprendí que los que habían sobrevivido eran los que habían realizado una verdadera ruptura. Ruptura significa mucho, pero no tiene que ver con una ruptura de cadena, pues si así fuera uno estaría destinado a encontrar otra o a volver a la antigua. La célebre Evasión es una excursión a una trampa, incluso si la trampa incluye los Mares del Sur, que sólo están hechos para los que quieren navegar por ellos o pintarlos. Una verdadera ruptura es algo sobre lo que no se puede volver, algo que es irremisible porque hace que el pasado deje de existir."

Escribir no tiene otra función: ser un flujo que se conjuga con otros flujos -todos los devenires minoritarios del mundo-. Un flujo es algo intensivo, instantáneo y mutante, entre una creación y una destrucción. Sólo cuando un flujo está desterritorializado logra hacer su conjunción con otros flujos, que a su vez lo desterritorializan, y a la inversa. La línea de fuga crea esos devenires. Las líneas de fuga no tienen territorio.

Gilles Deleuze - Claire Parnet
Diálogos


Ya no miro a los ojos de la mujer que estrecho en mis brazos, los atravieso a nado, mi cabeza, brazos y piernas también, y observo que detrás de las órbitas de esos ojos se extiende un mundo inexplorado, un mundo de cosas futuras, un mundo carente de lógica... El ojo, liberado del yo, ya no revela ni elimina nada, se desplaza a lo largo de la línea del horizonte, viajero ignorante y eterno... He quebrado el muro que crea el nacimiento y el trazado de mi viaje es curvo y cerrado, sin ruptura... Mi cuerpo entero debe devenir un rayo perpetuo de luz cada vez más intenso... Aprieto mis oídos, mis ojos y mis labios. Antes de que vuelva a ser hombre, probablemente existiré como parque...

Henry Miller
Trópico de Capricornio

28.10.15

 Bildgewaltig. Afrika, Ozeanien und die Moderne. Fondation Beyeler. Christoph Merian Verlag


Toda la historia moderna de la pintura, su esfuerzo por desembarazarse del ilusionismo y por adquirir sus propias dimensiones tienen una significación metafísica.

"Yo pienso que Cézanne ha buscado la profundidad toda su vida", dice Giacometti, y Robert Delaunay: "La profundidad es la inspiración nueva". Cuatro siglos después de las "soluciones" del Renacimiento y tres siglos después de Descartes, la profundidad sigue siendo nueva, y exige que se la busque no "una vez en la vida", sino toda una vida. No puede tratarse del intervalo sin misterio que vería yo de un avión entre estos árboles próximos y aquellos lejanos. Ni tampoco del escamoteo de unas cosas por otras que me representa vivamente un dibujo en perspectiva: estas dos vistas son muy explícitas y no plantean ninguna cuestión. Lo que constituye un enigma es su vínculo, es lo que está entre ellas: que yo vea las cosas cada una en su sitio precisamente porque se eclipsan la una a la otra, que sean rivales ante mi mirada precisamente porque están cada una en su sitio. Es su exterioridad conocida en su envolvimiento y su dependencia mutua en su autonomía. De la profundidad así comprendida no se puede ya decir que es "tercera dimensión". En primer lugar, si fuera dimensión, sería más bien la primera: no hay formas, no hay planos definidos más que si se estipula a qué distancia de mí se encuentran sus diferentes partes. Pero una dimensión primera y que contiene las otras no es una dimensión, al menos en el sentido ordinario de una cierta relación según la cual se mide. La profundidad así comprendida es más bien la experiencia de la reversibilidad de las dimensiones; de una "localidad" global donde todo es a la vez, cuyas altura, anchura y distancia son abstractas; de una voluminosidad que se expresa con una palabra diciendo que una cosa está ahí. Cuando Cézanne busca la profundidad, es esa deflagración del Ser lo que busca, y ella está en todos los modos del espacio, también en la forma. Cézanne ya sabe lo que repetirá el cubismo: que la forma externa, la envoltura, es segunda, derivada, que no es aquello que hace que una cosa tome forma, que es preciso quebrar esa cáscara de espacio, romper el frutero...

Ya no es solamente el problema de la distancia, de la línea y de la forma, es también el problema del color.
El color es "el sitio donde nuestro cerebro y el universo se juntan", dice en ese admirable lenguaje de artesano del Ser que Klee gustaba de citar. Es en beneficio del color por lo que hay que hacer quebrantarse la forma-espectáculo. No se trata pues de colores, "simulacro de los colores de la naturaleza", se trata de la dimensión del color, aquella que crea por sí misma para sí misma identidades, diferencias, una textura, una materialidad, un algo... Sin embargo, no hay desde luego receta de lo visible, y el simple color no la es, como tampoco el espacio. El retorno al color tiene el mérito de llevar un poco más cerca del "corazón de las cosas": pero este está más allá del color-envoltorio como lo está del espacio-envoltorio.

La visión del pintor no es ya mirada sobre un fuera, relación "físico-óptica" solamente con el mundo. El mundo ya no está ante él por representación: es más bien el pintor el que nace en las cosas como por concentración y venida a sí de lo visible, y el cuadro finalmente no se relaciona como cualquiera de entre las cosas empíricas más que a condición de ser en primer lugar "autofigurativo"; no es espectáculo de una cosa más que siendo "espectáculo de ninguna", hendiendo la "piel de las cosas" para mostrar cómo las cosas se hacen cosas y el mundo, mundo. Apollinaire decía que hay en un poema frases que no parecen haber sido creadas, que parecen haberse formado. Y Henri Michaux, que a veces los colores de Klee parecen haber nacido lentamente sobre el lienzo, emanados de un fondo primordial, "exhalados en el sitio oportuno" como una pátina o un moho. El arte no es construcción, artificio, relación industriosa con un espacio o un mundo de fuera. Es en verdad el "grito inarticulado" del que habla Hermes Trimegisto, "que semejaba la voz de la luz". Y, una vez que está ahí, el arte despierta en la visión ordinaria de las potencias durmientes un secreto de preexistencia. Cuando veo a través del espesor del agua el enlosado del fondo de la piscina, no lo veo a pesar del agua y de los reflejos, sino que lo veo justamente a través de ellos y por ellos. Si no hubiera esas distorsiones, esos rayados del sol, si yo viera sin esa carne la geometría del enlosado, dejaría entonces de verlo como es, donde es, a saber: más lejos de todo lugar idéntico. El agua misma, la potencia acuosa, el elemento viscoso y reflectante, no puede ser que esté en el espacio; el agua no está en otra parte, pero no está en la piscina. La habitación se materializa en ella, pero no está contenida en ella, y si elevo los ojos hacia la pantalla de cipreses donde juega la red de reflejos, no puedo negar que el agua también la visita, o que al menos envía ahí su esencia activa y viviente. Es esa animación interna, esa irradiación de lo visible lo que el pintor busca bajo los nombres de profundidad, de espacio, de color.

El esfuerzo de la pintura moderna no ha consistido tanto en elegir entre la línea y el color, o incluso entre la figuración de las cosas y la creación de los signos, como en multiplicar los sistemas de equivalencias, en romper su adherencia a la envoltura de las cosas, lo cual puede exigir que se creen nuevos materiales o nuevos medios de expresión, pero que se hace a veces mediante el nuevo examen e investidura de los materiales ya existentes.




Leonardo da Vinci hablaba en su Tratado de la pintura de "descubrir en cada objeto(...) la manera particular en la que se dirige a través de toda extensión (...) una cierta línea flexuosa que es como su eje generador". Ravaisson y Bergson sintieron ahí algo de importancia sin atreverse a descifrar hasta el final el oráculo. Bergson no busca apenas el "serpenteo individual" más que en los seres vivos, y solo con bastante timidez declara que la línea ondulante "puede no ser ninguna de las líneas visibles de la figura", que "ella no está más aquí que allí" y no obstante "da la clave de todo". Es en el umbral de este descubrimiento cautivador, ya familiar a los pintores, en el que no hay líneas visibles en sí, en el que ni el contorno de la manzana ni el límite del campo y de la pradera están aquí o allí, pues están siempre más acá o más allá del punto desde el que se mira, siempre entre o detrás de aquello que es fijado: indicados, implicados, e incluso muy imperiosamente exigidos por las cosas, pero sin ser cosas ellos mismos. Se suponía que circunscribían la manzana o la pradera, pero la manzana o la pradera "se forman" por sí mismas y descienden en lo visible como venidas de un trasmundo preespacial...
Pues en lo sucesivo, en palabras de Klee, la línea ya no imita lo visible, ella "hace visible", es el alzado de una génesis de las cosas. Acaso nunca antes de Klee se había "dejado soñar una línea".

Figurativa o no, la línea en todo caso no es ya imitación de las cosas ni es cosa. Es un cierto desequilibrio dispuesto en la indiferencia del papel en blanco, es una cierta horadación practicada en el en sí, un cierto vacío constituyente, que, como muestran perentoriamente las estatuas de Moore, gesta la pretendida posividad de las cosas. La línea no es ya, como en la geometría clásica, la aparición de un ser sobre el vacío del fondo; la línea es, como en las geometrías modernas, restricción, segregación, modulación de una espacialidad previa.
Como ha creado la línea latente, la pintura se ha dado un movimiento sin desplazamiento, por vibración o irradiación.

Es aquí donde la famosa observación de Rodin adquiere importancia: las vistas instantáneas, las actitudes inestables petrifican el movimiento, como muestran tantas fotografías en las que el atleta queda petrificado para siempre.
Lo que da el movimiento, dice Rodin, es una imagen en la que los brazos, las piernas, el tronco y la cabeza son tomados cada uno en un instante distinto; una imagen, por tanto, que figura el cuerpo en una actitud que no ha tenido en ningún momento, y que impone entre las partes de aquel ajustes ficticios, como si esta confrontación de incomposibles pudiera, y fuera la única que pudiera, hacer brotar en el bronce y sobre el lienzo la transición y la duración.
En realidad, el tiempo no se detiene. La fotografía mantiene abiertos los instantes que el empuje del tiempo vuelve a cerrar en seguida, destruye el rebasamiento, la invasión, la "metamorfosis" del tiempo que la pintura en cambio hace visibles, puesto que los caballos tienen en sí mismos el "marcharse de aquí, ir allá", porque tienen un pie en cada instante. La pintura no busca el exterior del movimiento, sino sus cifras secretas. Las hay más sutiles de aquellas de las que habla Rodin: toda carne, e incluso la del mundo, irradia fuera de sí misma. Pero ya sea que, según las épocas y según las escuelas, se tenga más apego por el movimiento manifiesto o por el monumental, la pintura nunca está del todo fuera del tiempo, puesto que está siempre en lo carnal.




Hay que tomar al pie de la letra lo que la visión nos enseña: que por ella tocamos el sol, las estrellas, que estamos al mismo tiempo en todas partes, tan cerca de las lejanías como de las cosas próximas, y que incluso nuestro poder de imaginarnos en otra parte -"Estoy en San Petersburgo en mi cama, en Paría, mis ojos ven el sol"- (Delaunay), de dirigir la vista libremente, estén donde estén, a seres reales, es todavía un préstamo de la visión, emplea medios que le debemos a ella. Solo ella nos enseña que seres diferentes, "exteriores", extraños el uno al otro, están no obstante absolutamente juntos, la "simultaneidad": misterio que los psicólogos manejan como un niño manipula explosivos. Robert Delaunay dice brevemente: "El ferrocarril es la imagen de lo sucesivo que se acerca a lo paralelo: la paridad de los raíles".

Esto quiere decir, finalmente, que lo propio de lo visible es tener un doble invisible en sentido estricto, al que lo visible hace presente como una cierta ausencia. "En su época, nuestros antípodas de ayer, los impresionistas, tenían toda la razón en establecer su morada entre los renuevos y las marañas del espectáculo cotidiano. En cuanto a nosotros, nuestro corazón late por conducirnos hacia las profundidades (...) Esas extrañezas se convertirán en (...) realidades (...) Porque en lugar de limitarse a la restitución, con diversa intensidad, de lo visible, anexan a este todavía la parte de lo invisible percibida ocultamente". (Klee)

He aquí por qué el dilema de la figuración y de la no-figuración está mal planteado: es a la vez verdad y no encierra contradicción el que no ha habido nunca uvas que fueran lo que son en la pintura más figurativa, y el que ninguna pintura, incluso abstracta, puede eludir el Ser, que las uvas de Caravaggio son las uvas mismas. Esta precisión de lo que es respecto de lo que se ve y hace ver, y de lo que se ve y hace ver respecto de lo que es, es la visión misma. Y para dar la fórmula ontológica de la pintura, apenas hace falta forzar las palabras del intor, porque Klee escribió a los treinta y siete años estas palabras que fueron grabadas sobre su tumba: "Soy inaprensible en la inmanencia...".

Puesto que profundidad, color, forma, línea, movimiento, contorno y fisonomía son ramas del Ser, y dado que cada una de ellas puede traer consigo el manojo entero, no hay en pintura "problemas" separados, ni caminos verdaderamente opuestos, ni "soluciones" parciales, ni progresos por acumulación, ni opciones sin vuelta atrás. Nunca está excluido que el pintor retome uno de los emblemas que había descartado, claro está que haciéndolo hablar de otro modo: los contornos de Rouault no son los contornos de Ingres. La luz -"vieja sultana", dice Georges Limbour, "cuyos encantos se marchitaron a comienzos de este siglo"-, desechada primero por los pintores de la materia, reaparece por fin en Dubuffet como una cierta textura de la materia. Nunca se está al abrigo de estos retornos.

Pues si ni en pintura ni siquiera en otro sitio podemos establecer una jerarquía de las civilizaciones ni hablar de progreso, no es porque algún destino nos retenga a la zaga, es más bien porque en un sentido la primera de las pinturas iba hasta el fondo del porvenir. Si ninguna pintura acaba la pintura, si incluso ninguna obra se acaba absolutamente, cada creación cambia, altera, ilumina, profundiza, confirma, exalta, recrea o crea por anticipado todas las demás. Si las creaciones no son algo adquirido, no es solo porque, como todas las cosas, ellas pasan, es también porque tienen casi toda su vida por delante.

Le Tholonet, julio-agosto de 1960

Maurice Merleau-Ponty
El ojo y el espíritu

16.10.15

Untitled, 1967-1968. Jannis Kounellis


Siempre

Comenzamos una conversación
se parte por la mitad.
Comenzamos a construir un muro
no nos dejan terminarlo.
Y nuestra canción, partida.
Todo lo acaba el horizonte.
Por encima de las lonas pasan a manadas las
estrellas
a veces cansadas, a veces amargas, sin embargo
seguras
por sus caminos, y por los nuestros.
Y el día, hasta el más injusto, te deja en el
bolsillo
una banderita azul y blanca de la fiesta de la mar,
te deja una bocanada de aire limpio
te deja en la vista la gracia de los ojos
que miraban contigo la misma piedra,
que repartieron por igual el mismo dolor,
la misma nube, la misma sombra.
Todo lo hemos repartido, camaradas,
el pan, el agua, el cigarrillo, la pena,
y la esperanza.
Ahora podemos vivir o morirnos
sencillamente y con belleza –con mucha belleza-
igual que si abrimos una puerta a la mañana
y decimos buenos días al sol y al mundo.

Yannis Ritsos


Senza titolo, 1993. Biennale di Venezia. Jannis Kounellis

I

Estos árboles no transigen con tener menos cielo,
estas piedras no transigen con los pasos enemigos,
estos rostros no transigen más que con el sol,
estos corazones no transigen más que con la justicia.

Este paisaje es duro como el silencio,
aprieta contra su seno sus piedras incandescentes,
aprieta contra la luz sus olivos huérfanos y sus vides,
aprieta los dientes. No hay agua. Solamente luz.
El camino se pierde entre la luz y la sombra del seto
es hierro.

Los árboles, los ríos y las voces se convierten en
mármol bajo la cal del sol.
Con el mármol tropiezan las raíces. Los arbustos
polvorientos.
La mula y la rosa. Jadean. No hay agua.
Todos tienen sed. Años enteros. Todos mastican un
bocado de cielo además de su amargura.

Sus ojos están rojos de insomnio,
una profunda arruga clavada entre sus cejas
como un ciprés entre dos montes al anochecer.
Sus manos están pegadas al fusil
el fusil es una prolongación de sus manos,
sus manos son una prolongación de sus almas
tienen sobre sus labios el furor -
y tienen una pena profunda, muy profunda en sus
miradas
como una estrella en un charco de sal.

Cuando estrechan la mano el sol está seguro para el
mundo,
cuando sonríen vuela una pequeña golondrina de su
barba feroz,
cuando duermen doce estrellas nacen de sus bolsillos
vacíos,
cuando mueren sube la vida cuesta arriba con tambores
y banderas.

Hace ya tantos años que todos tienen hambre, que todos
tienen sed, que todos mueren
sitiados por tierra y mar;
el calor devoró sus campos y la sal inundó sus casas,
el viento derribó sus puertas y deshojó las pocas lilas
de la plaza,
por los agujeros de sus capotes entra y sale la muerte,
sus lenguas están ácidas como el amargo fruto del
ciprés;
sus perros se murieron envueltos en sus sombras
y la lluvia golpea en sus huesos.

Fuman boñigas arriba en las guaridas, convertidos en
piedra y por la noche
vigilan el rabioso mar donde se ha hundido
el mástil roto de la luna.
Se ha terminado el pan, las balas se acabaron,
ahora cargan sus viejas armas, solo con sus corazones.

Tantos años sitiados por tierra y mar,
todos tienen hambre, todos perecen y nadie muere -
arriba, en las guaridas, sus ojos centellean,
una gran bandera, un gran fuego rojo,
y, cada amanecer, millares de palomas vuelan desde
sus manos
hacia las cuatro puertas del horizonte.

V

Se sentaron al mediodía bajo los olivos
cribando con sus gruesos dedos la luz del mediodía,
se quitaron las cartucheras y pensaron cuánto esfuerzo
costó el sendero de la noche,
cuánta amargura hubo en los nudos de la malva
silvestre,
cuánto coraje en los ojos del niño descalzo
que llevaba la bandera.

Sólo una última golondrina se demoró en el campo,
como si se hubiera olvidado del tiempo.
Oscilaba en el aire como una cinta negra
en la solapa del otoño.
No quedó más. Solo seguían humeando
las casas quemadas.

(...)

Yannis Ritsos
Grecidad


Untitled, 2001. Jannis Kounellis


El loco

El carro, parado frente al mar,
cargado de seis barriles de hierro, rojos,
y otro más de un estupendo verde.
El caballo
pacía en el prado. El cochero
bebía en la taberna.

El loco de la isla
se detuvo en el muelle, y gritó:
"¡­Con este verde os venceré!"
Y señaló el último barril, sin tener ni idea
de su contenido o de quién fuera.

Yannis Ritsos

8.10.15

Victoria de Samotracia


Ítaca

Quando as luzes da noite se reflectirem imóveis nas águas verdes de Brindisi
Deixarás o cais confuso onde se agitam palavras passos remos e guindastes
A alegria estará em ti acesa como um fruto
Irás à proa entre os negrumes da noite
Sem nenhum vento sem nenhuma brisa só um sussurrar de búzio no silêncio

Mas pelo súbito balanço pressentirás os cabos
Quando o barco rolar na escuridão fechada
Estarás perdida no interior da noite no respirar do mar
Porque esta é a vigília de um segundo nascimento

O sol rente ao mar te acordará no intenso azul
Subirás devagar como os ressuscitados
Terás recuperado o teu selo a tua sabedoria inicial
Emergirás confirmada e reunida
Espantada e jovem como as estátuas arcaicas
Com os gestos enrolados ainda nas dobras do teu manto

Sophia de Mello Breyner
Geografía, 1967


Ítaca

Cuando las luces se reflejen inmóviles en las aguas verdes de Brindisi
Dejarás el muelle confuso donde se agitan palabras pasos remos y grúas
La alegría estará en tí ardiente como un fruto.
Irás a proa entre las sombras negras de la noche
Sin ningún viento sin ninguna brisa sólo un susurrar de caracola en el silencio

Pero por el repentino balanceo presentirás los cabos
Cuando el barco gire en la oscuridad cerrada
Estarás perdida en el interior de la noche en el respirar del mar
Porqué esta es la vigilia de un segundo nacimiento

El sol rozando el mar te despertará en el intenso azul
Subirás despacio como los resucitados
Habrás recuperado tu sello tu sabiduría inicial 
Emergerás confirmada y reunida
Asombrada y joven como las estatuas arcaicas
Con los gestos enrollados todavía en los pliegues de tu manto.
Playa de la Ñora, Asturias


En cuanto "fenómeno", la luz es una posibilidad entre otras. Si la concibiésemos como un lenguaje, habría traducciones de ella. Es un problema que impresionó a poetas como Baudelaire y Angelus Silesius.
La sospecha de que damos alcance a la luz en su origen y de que en el rompimiento de una ola la luz se presenta como algo conocido de antiguo es una sospecha que contradice a la medición, pero no a la meditación.

Lo que la ola hace es trasladar el movimiento que ella recibió cuando fue alzada por una tempestad o un terremoto o por un barco que navegaba hacia el puerto. Lo que la ola hace es guiar el movimiento sin que el agua se mueva de su sitio. La cuerda sigue teniendo la misma longitud una vez que la vibración se ha desplazado por ella; sirvió de medio, semejante en eso al hilo de cobre que lleva los impulsos eléctricos a través de países y mares.
La fuerza adquiere cualidad en el punto donde topa con un receptor. Sólo junto al arrecife se convierte la ola en oleaje. Antes de que su barco se hunda náufrago en la noche, el piloto oye ese oleaje.
"Carente de cualidades" quiere decir un estado en el que aún no se han desarrollado las propiedades. La fuerza, cualquiera que sea el nombre que se le dé, guardaba para sí sus reservas. El dar nombre representa ya una mengua. Más profundo que la palabra es el silencio.

Donde nos encontramos los unos con los otros es en las encrucijadas. En ellas nos hemos congregado ya a menudo. En ellas cada uno de los puntos adquiere significado - tanto si se le presta atención como si no. Hacia atrás los recuerdos comunes llegan muy lejos, llegan hasta el mundo inanimado - y aún más allá. El dolor es un umbral, y el instante de felicidad, su estadio previo. Si en esos recuerdos hay un texto, entonces hasta ahora hemos leído tan sólo sus páginas borradas.

Lo que el arte tiene son horizontes, no un horizonte. En eso se asemeja al Universo, es universal. La contemplación puede llevar a un recogimiento íntimo, a vistas panorámicas sobre cordilleras; las formas se funden. Resulta ya casi imposible discernir qué es cielo y qué nube, qué es roca y qué glaciar. El Sol se toma vacaciones; nos hace el obsequio de un resplandor postrero. Se cierra el museo; ha acabado el concierto.
Se escribió un pergamino, se pintó un lienzo. El tiempo borrará las letras, borrará las imágenes; algo ocurrió, no obstante, algo que es imposible borrar. La persona singular podrá olvidarse de que alguna vez le produjo entusiasmo un gran poema, o la Mona Lisa. Pero esas cosas provocaron un cambio en ella, aun cuando las fuerzas se su espíritu decaigan o aunque fuese la madre quien, con la corriente de la sangre, transmitiese aquello al no nacido.
Acaso la persona singular se olvidó hasta de su nombre - envejecer no es sólo ir retirando cosas, es también hacer limpieza.






La flora de las selvas vírgenes está sujeta a putrefacción, la de los desiertos se reseca hasta quedar reducida a polvo. Con todo, junto al muro del tiempo crecen esos musgos y líquenes que vio Leonardo. La figura de esas plantas da que pensar, permite incluso abrigar esperanzas - ahí tiene que haberse filtrado agua de vida. La tarea consiste en separar del mar, de las nubes, de las gotas de rocío, esa clase de agua.

De la luz, que ilumina, separa la llama, que quema. Van Gogh vio más cosas de las que estaba permitido ver - en su girasol y en sus cipreses vio la zarza en llamas. Vio la luz como pintor, igual que Novalis vio la noche como poeta. Ahí no se da ya separación.

Semejante a la capa de ozono, los misterios otorgan a la vida protección contra un ardor demasiado vivo. La visión directa de la belleza despojaría de lenguaje al espíritu, amenazaría con la muerte del cuerpo. Las propias obras de arte, cuando se acercan a lo perfecto, provocan un instante de aturdimiento, una sensación de vértigo, como el qu se tiene en un acantilado o e una pared muy alta. Platen:

Wer die Schönheit angeschaut mit Augen
Ist dem Tode schon anheimgegeben...

Quien ha visto con sus ojos la belleza
Ya ha dejado su suerte en manos de la muerte...

Cuando el emir Musa llegó a la Ciudad de Latón, tras haber cruzado el desierto con su caravana, la encontró rodeada de una muralla de basalto de ochenta codos de altura y cerrada por veinticinco puertas; ninguna de ellas era visible desde fuera, pues las murallas parecían hechas de hierro fundido en una sola pieza.
El emir ordenó construir una escala e hizo un llamamiento a los exploradores que quisieran ascender por ella - se presentó uno: "Yo subiré, oh emir, y luego bajaré y abriré la puerta". Pero aquel hombre, cuando llegó arriba del todo, se enderezó, miró fijamente la ciudad, batió palmas con las manos y gritó lo más fuerte que pudo: "¡Eres bella!". Luego se arrojó desde lo alto y su piel y sus huesos quedaron destrozados. El emir dijo: "Si un hombre sensato actúa así, ¿qué no hará un insensato?".
Once más fueron los exploradores que tras el primero corrieron su misma suerte, hasta que un profeta logró romper el maleficio.
Nos detendremos en ese punto del texto, que constituye una ilustración de la poesía de Planten. Al lado de la consabida pregunta de qué libros se llevaría uno a una isla desierta cabría poner esta otra: qué libros seleccionaría antes de abandonarla para siempre. "Prohíbe tú al gusano de seda que hile..."

El dar satisfacción al impulso instintivo que nos lleva a ejecutar juegos matemáticos, y eso es algo que hoy está extendiéndose, representa tal vez un incentivo o una compensación. Cosas muy ligeras aumentan su peso, y cosas muy pesadas pierden parte de él. No será una casualidad que estén a punto de efectuarse experiencias en el espacio ingrávido. La búsqueda del mayor de los números primos carece de significado, pero no de sentido. Suele decirse que los números primos son la roca primitiva en que se asienta el mundo de las cifras; quizá se produjese ahí un fallo mental que ahora no cabe corregir.

Contemplar despojados de espacio y tiempo al péndulo, a la espiral, a la tijera, contemplarlos, por así decirlo, como su alma, eso es algo que le resulta difícil al entendimiento. A él le está vedado el regreso al origen. Para ello tiene necesidad de un puente, por muy estrecho que sea; es algo que viene exigido por su naturaleza. Y así, para dar una trayectoria a la luz, le fue preciso al entendimiento inventar el éter - un medio del cual se hablaba mucho todavía en las escuelas a comienzos de nuestro siglo. El éter, se decía, era una materia tan sutil que ni siquiera cabía imaginarla, pero, con todo, continuaba siendo una materia corpórea y había que contar con su influjo sobre el movimiento de los astros en el transcurso de espacios de tiempo muy prolongados. Entretanto otras teorías han marginado esa noción. Tampoco ellas, sin embargo, proporcionan un mayor acercamiento al origen.

Suena mucho mejor, en alemán, el familiar Ursprung (salto primordial, origen); un salto podemos representárnoslo como queramos - también como un salto dirigido a una meta o como un salto gracioso. Asimismo podemos imaginárnoslo como un salto armonioso, como un silencioso despliegue del que se ramificase la música y la lógica. Con ello está en correspondencia el hecho de que en todo empeño serio, especialmente en el arte, importa menos el inventar que el reencontrar. Todo estilo es una nueva tentativa de acercamiento; cuanto más próximo se consiga que sea el acercamiento, tanto más durará el estilo.
Si el origen viene de lo inextenso creará espacio; si de lo intemporal, tiempo. Un salto en el tiempo, que se repite cada vez que acontece una generación - lo numinoso que en ésta hay subsiste aunque la generación se produzca lejos. En el caso de algo que esté ahí, en forma de caos o de huevo por ejemplo, cabe concebir el origen como una abertura.

Ernst Jünger
La tijera